NINÓN SEVILLA, APORTE CUBANO A LA EDAD DE ORO DEL CINE MEXICANO

Ninón también participó en el boom de las telenovelas mexicanas, pero su gran pasión fue indudablemente el cine

Por Pedro de la Hoz (Granma)

 

Cuando nació en La Habana el 10 de noviembre de 1929 se llamó Emelia Pérez Castellanos. Al partir el último miércoles en Ciudad de México a los 85 años, víctima de un ataque cardiaco, el mundo la despidió con el nombre con que iluminó la marquesina de los teatros, encandiló la vista de los asistentes a las proyecciones fílmicas que protagonizó e hizo época con su estampa: Ninón Sevilla.

Ninón fue una de las estrellas más rutilantes de la edad dorada de la pantalla mexicana hacia la medianía del siglo pasado, particularmente en el llamado cine de rumberas.

Aunque bailó y cantó en teatros y centros nocturnos habaneros, su fama comenzó a cimentarse al viajar a México, integrar el espectáculo de la argentina Libertad Lamarque y debutar en la película Carita de cielo (1946), de José Díaz Morales, donde desempeñó un papel secundario.

Este mismo director la situó nuevamente en el elenco de Pecadora (1947) y Señora Tentación (1948), y en ese propio año com­parte faenas con Agustín Lara en Revancha, de Alberto Gout, y Coqueta, de Fernando Rivera.

Pero la consagración vino en 1950 al protagonizar Aventurera, de Gout. El papel de Elena, una joven vedette que se debate entre una trama prostibularia, los deseos de venganza y el amor, la convirtió en un ícono del cine mexicano.

Filmó 22 películas, y entre ellas, además de las mencionadas, guardaba en su memoria un lugar especial para Mulata (1954), de Gilberto Martínez Solares, rodada en La Habana y en la que alternó con Pedro Armendáriz; y Yambaó (1956), de Alfredo B. Crevenna, rodada también en Cuba, donde  asume el papel de una trágica santera y canta y baila temas musicales compuestos para ella por el maestro Obdulio Morales.

Ninón también participó en el boom de las telenovelas mexicanas, pero su gran pasión fue indudablemente el cine. Tanto que cuando fue llamada en 1981 por Mario Hernández para sumarse al reparto de Noche de carnaval, le puso el extra necesario para adjudicarse el Premio Ariel de actuación, máxima recompensa anual de la cinematografía mexicana.

Su país de adopción le dio, entre otras satisfacciones, el premio Diosas de Plata Dolores del Río en reconocimiento a su trayectoria cinematográfica en el 2009. El año pasado fue objeto de un homenaje de parte de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas y la Cineteca Nacional.

Miguel Barnet, al conocer el deceso de la actriz y bailarina la evocó como “una mujer intensamente cubana y de muy vivo ingenio, símbolo máximo, junto a Amalia Aguilar y María Antonieta Pons, de una estirpe que llevó la rumba por los caminos del cine”.

El Estado cubano le confirió en 1995 la Distinción por la Cultura Nacional y en el 2009 la Unión de Escritores y Artistas de Cuba la honró con el Premio Internacional Raquel Revuelta.

¿CONOCIÓ USTED A LUIS CARBONELL?

Por Reynaldo González (Cubadebate)

Maniática recurrencia generacional el “borrón y cuenta nueva”, más si en la vida ocurren hechos tan definitivos como un revolcón de las costumbres y del régimen social. La Revolución nos dio ese removión de padre y muy señor mío. Replanteamos todo —y cuando escribo “todo” pienso todo—, incluidas viejas eficacias en el enfoque, disfrute y análisis del entretenimiento, ese inefable “matar el tiempo” (¿alguien se preguntó por qué?) traducido en una acción-inacción-sublimación consumística, en bien y en mal, que embelesa y distrae pero no siempre deja huellas. Cuando accediendo a ciertos reclamos pensamos en ese acom­pañante involuntario pero persistente que es el entretenimiento —cuántos crímenes en tu nombre—, desarrollamos la manía de negarle todo aporte, ignorando cuanto de él va con nosotros. Nos dejamos arrastrar por sus artilugios ilusionistas. Formamos filas entre los apocalípticos y los integrados, analizados bien y a tiempo.

El mundo del espectáculo, donde “tener o no tener pista” es la cuestión, de la pequeña a la gran pantalla, con sus inmensos ecos en la conciencia colectiva, cuanto puede resultar insípido o suculento, según los ingredientes, es algo que casi no atendemos porque fluye con mecánica propia. Creemos conducirlo pero nos conduce, seleccionarlo pero nos selecciona. Es de lo que no escapamos y le hacemos mil inadvertidas concesiones, hasta que termina conformando criterios, roles y, sobre todo, el gusto. En fin, esa pesadilla gentil que ya acumula frondosos estantes de literatura semicientífica, semidocta, proverbialmente desatendida por quienes merecerían asomarse a sus laberintos, esos “realizadores” que insisten en las fórmulas fatigadas y sus vicios inherentes, consumidores habituados (¿adictos?) a sus estridencias, la tan promocionada idiosincrasia que dicen representar y en nombre de la cual cometen innúmeros delitos.

Pero cuando abordamos el arte de alguien que surgió en ese medio, debemos verlo en él y desde él, y en su individualidad, casi a contracorriente. Es lo indicado al observar a Luis Mariano Carbonell. Él se debió a esos sospechosos vehículos, en ellos ocurrió su “lanzamiento” (palabra que evoca el cosmos ancho y ajeno). A ellos agradece el arraigo que hoy tiene en el público de nuestro hemisferio. Fue designado “acuarelista de la poesía antillana” con similar alevosía que esplendidos locutores debieron arrastrar títulos como “la voz de oro”, “la voz de plata”, “la voz de cristal”, incluso una nadería, “voz de voces”, ya agotados los yacimientos metalúrgicos, la fauna y la flora, terrestres y marinas. Era una de las recetas publicitarias de la época, el momento en que los medios de difusión comercial alcanzaban su mayor auge en Cuba y desde ella, la prodigiosa década de los cincuenta. Avalado por un augural triunfo newyorkino, aterrizaba en su Isla —nadie es profeta desde su Isla— ese mulato santiaguero dispuesto a conquistar un público que por lógica le pertenecía.

A Carbonell lo “lanzaba” la empresa que resultó hegemónica luego de una enconada polémica que incluyó robo de cerebros, ruina empresarial, un suicidio y la omnipresente injerencia extranjera, con su modus operandi disfrazado de modernidad, de sociedad anónima. Al frente, un cubano como fachada, Goar Mestre, llamado a ser el zar de la radiotelevisión latinoamericana. Era el gran momento del Circuito CMQ, la Radio City habanera, cuerpo y presencia en el majestuoso cine Wagner, emporio de hormigón armado, Xanadú de la radiomanía tropical: Radiocentro. El edificio semejaba la ballena blanca, su dentadura voraz asomada a la calle L del Vedado, con sus tragaderas retadoras, y el cuerpo constituido de oficinas, estudios y una ambición monopólica. Desde esa torre refrigerada Goar Mestre vio pasar el cadáver de su adversario, Amado Trinidad Velasco, empresario arruinado de la rival RHC-Cadena Azul. Le obsequió un sonoro minuto de silencio mirando el reloj con ansiedad calculadora, y movió los hilos de su flamante negocio.

En el staff quedaba incluido un declamador estrella, que ya lo era en verdad, Luis Carbonell. En tan arremolinada circunstancia debutaba con una expresión artística ya depurada, paradoja que sólo explican su enorme talento y su autoexigencia. Tenía por delante un camino colmado de obstáculos. Por La Habana y por otras capitales latinoamericanas habían pasado Berta Singerman y su ejército de imitadores. De la recitación hicieron algo electrificado, tremante —un mal de Parkinson de la voz—, con ínfulas de tragedia griega, tiaras, cortinas movidas por vientos de tormenta en foro romano. Todo aquello aplicado como prótesis escénica a textos criollos y españoles, cargados de ritmo, retruécanos y grandilocuencias. El verso, el pobre verso quedaba en puro efectismo. Si alguien escuchaba el anuncio del “declamador”, se erizaba de pies a ca­beza, pues en aluvión le caerían “La marcha triunfal”, “El duelo”, “La lágrima infinita”, los más apasionados ripios, o buena poesía reducida a sonoridad de ultratumba y gestos marmóreos. En la programación rutinaria dominaban los sollozos y desgarramientos de la siempre borrascosa pareja sentimental, las radionovelas. Las ondas hertzianas estaban dominadas por los arquetipos machomacho y hembrahembra, con violines y atabales frenéticos para los momentos clímax, que eran todos.

En esos predios entraba Luis Carbonell, con gracia no de dios sino de persona, no de augur sino de mulato de la calle, cargado de picardías espontáneas. Tenían buen decir, extraordinaria dicción y una rigurosa disfrute di selección de textos que representaban lo contrario del repertorio a que estaba acostumbrado el respetable. Iba de rompeolas, de equilibrista sin malla protectora. Varios elementos lo diferenciaban al recién llegado. El primero: un sentido del ritmo, totalmente nuestro, caribeño y antillano, contagioso para multitudes del patio y seductor para quienes asimilaban las noches cubanas como aventuras de las sensaciones De ahí su “colorismo”. Pero entre la sonora fauna radiotelevisiva integrada por incontables “novias de América”, damitas y galanes —con un inexplicado “el galán de los galanes”—, Carbonell estaba destinado a sobresalir porque lo suyo era auténtico, tan popular como riguroso. Representaba una cultura real, palpitante, no el manierismo de sus tópicos. Sin quedarse en el pintoresquismo facilista, su arte también constituía un filón exportable. Era Cultura con mayúscula y Autenticidad ídem.

Crecido en una familia de músicos y recitadores, con un innato sentido de la escena que ampliaba el tesón del estudio, Luis Carbonell podía burlar las zancadillas de un medio viciado en la realización y en la fruición. Sus manos adquirían una novedosa expresividad al recitar, pero también ganaban la resonancia del piano con una ligereza y un oficio insólitos. Su acendrado paladeo de la música ayudaba a sus presentaciones. Traía en la voz algo de bongosero tradicional, decantado por un refinamiento criollo, la flexibilidad de lo vivido y asumido. Sonaba distinto. Era inimitable. Sentaba plaza única, que no alcanzarían sus imitadores, pues al remedarlo sin sus atributos, se imponía un trasunto de vulgaridad inexistente en él.

En algunas presentaciones unió su esfuerzo al de genuinos talentos musicales. Pero no era el guarachero burdo, ni se resignaba al sonsonete “para turistas”. Sabía sacar a todo un brillo peculiar, que le venía de la música misma. Pronto fue conocido como alguien que “sabe de música”. Su nombre se asoció al de cantantes y arreglistas hasta el punto en que más de un movimiento expresivo musical cubano de los últimos cincuenta arios le debe el éxito a su orientación. Daba clases y ayudaba a quienes deseaban adquirir un oficio que resultaba atractivo y eficaz. Conjuntos vocales recurrieron a su experiencia. Devino promotor de discos de novedad innegable, incluso en predios norteamericanos, tenidos como Meca de la discografía, como paso con uno de Esther Borja, donde, además de arreglar y acompañar al piano, logró la multiplicación de la voz por primera vez, recurso ahora muy socorrido. Y continuaba siendo “el acuarelista de la poesía antillana”, lo que ejercía con jubilosa creatividad.

Entre las figuras representativas de un arte autóctono latinoamericano, sin lugar a dudas señorea Luis Carbonell. Sus grabaciones rompen record de venta en las casas especializadas de los barrios “hispanos” de Nueva York, Filadelfia, Chicago o Los Ángeles, sin contar en La Florida , en rediciones piratas que reiteran un período del desarrollo de Carbonell, nunca negado pero si superado por el artista. En Puerto Rico, Colombia, Venezuela, México, Santo Domingo y otros países es un símbolo de la escena caribeña, junto al movimiento de la salsa. Se ha integrado a una cubanidad exportada y explotada con gran éxito comercial. En su Cuba natal ha sido presencia permanente del teatro, la televisión, la radio, el cabaret que vio nacer sus “estampas”. Sus giras desbordaron el ámbito latinoamericano con donaire insólito, en escenarios del mundo impuso sus negros bembones, sus mulatas arribistas o conquistadas por la furia rumbera, sus chéveres del litoral habanero, pero también un signo de distinción que sorprende con arte mayor donde esperaban solo el género popular.

Para cierto público representa la fijeza de una fruición que otros consideran vencida. Los exigentes se sorprenden con la maestría de un arte cada vez más raro. Cuando me pidieron una definición de su presencia escénica, lo califiqué como el primero y el último de una estirpe. Provoca la imitación, pero quien lo imita fracasa. Él soslayó el obstáculo de la grandilocuencia y el engolamiento que lamentablemente tipificaba lo recitativo, quizás un fatum adquirido con la palabra “declamación”. Lo recuerdo deshaciendo prejuicios en la Casa de las Américas, en La Habana, diciendo como nadie cuentos de Armando Leyva, Antón Chejov, Virgilio Pinera; poemas de Mello, Palés Matos, César López, Nazoa, Korsi, Ballagas, Guillen. Un público ansioso pero no tan avisado, se sorprendió con otro Luis Carbonell, alejado del esquema publicitario, sin que por ello desdiga de sus estampas, dichas como nadie.

Los medios masivos no siempre reciben la labor más ambiciosa y seria de este creador y recurren a sus éxitos más viejos. Por eso, aquella noche, junto al gesto preciso, la entonación exacta y una presencia que mantiene su calidad hasta devenir consustancial, Carbonell mostró otros caminos de su quehacer histriónico. Fue del piano al proscenio. Ejecutó obras de castigada autoridad y elevó la voz para recrear piezas que no son oratorias o recitativas. Con idéntico rigor que en sus pasos anteriores, Carbonell ha incluido en su repertorio cuentos dichos como fueron escritos. Soslayan la temática del afrocubanismo, amplían sus posibilidades para llegar a un público más exigente. A ese otro Luis Carbonell me referí antes (Granma, La Habana, 16 de junio de 1984), para advertir a los espectadores sobre un rigor no previsto. Es el que incluye en su repertorio obras de Asimov, Poe, Jodorowsky, Jorge Cardoso, Pita Rodrí­guez, Lydia Cabrera, Pinera. Quien “monta” Decadencia y caída de casi todo el mundo, de Cuppy, los Apócrifos de Karel Capek, con la magia de la voz y el gesto, recursos propios de la escena. En un espectáculo donde se unen la crea­ción artística y un culteranismo de buen gusto, se sienta al piano para que escuchemos la criollísima Danza de los tres golpes y un Preludio de Rachmaninov. O se une a Los Papines, con “Mamita, quiero arrollar”, “La negra Fuló”, “El teléfono”, “Cundió brujería mala” y otros grandes momentos de poesía popular. En todo deja la impronta de un creador inquieto, pero también la huella de una cultura que no es sólo popular o erudita, sino mezclada, sabia en su decantación.

Luis Carbonell ha sabido burlar el estatismo inherente al “masaje” radiotelevisivo y, también, a quienes quisieran verlo adscrito a la industrialización de la nostalgia, sublimación que promueve la “onda retro” y se recrea en sucesivos revivals de cualquier tiempo pretérito. Los ambiciosos proyectos de Carbonell trascendieron la reiteración autocomplaciente y narcótica de los medios. Se negó a ser solamente símbolo de una sensibilidad superada y de una etapa que la realidad ha dejado atrás con saludable regocijo. No se resignó a ser la desfasada vedette con retoques, entre elogios condescendientes e inevitables bostezos.

Ante la presencia de Luis Carbonell en la escena, el disco, la televisión, Luis Carbonell se rebeló contra la astracanada y la papilla predigerida, de lo sublime a lo ridículo. No acudió a la tendencia casi masoquista de sobrevalorar el pasado, su llegada a la escena siempre ha sido presente. Su autenticidad se ha basado en la inconformidad del verdadero artista. Por eso no pertenece a la nostalgia.

MURIÓ ABELARDO ESTORINO, GLORIA DE LA CULTURA CUBANA

Tomado de Cubadebate

El célebre dramaturgo cubano Abelardo Estorino, falleció este viernes en La Habana a los 88 años de edad, confirmaron fuentes allegadas.

Nacido el 29 de enero de 1925, Estorino legó clásicos del teatro cubano como La casa vieja (1964) y su versión de la novela Las Impuras, de Miguel de Carrión, en 1962.

Además, fue el autor de la gran comedia musical cubana Las vacas gordas (1962), junto con el tandem creativo de Gerardo Piloto y Alberto Vera, así como una amplia colección de piezas infantiles.

Nacido en Unión de Reyes, tierra de rumberos, Estorino llegó a La Habana en 1946 para estudiar cirugía dental, profesión que ejerció entre 1954 y 1957, pero el mundo del teatro lo atrapó pronto.

En 1954 escribió su primera pieza, Hay un muerto en la calle, aún inédita, y dos años después montó El peine y el espejo, que estrenó en 1960, como punto de partida para una década prolífica.

Estuvo vinculado a Teatro Estudio, con los hermanos Vicente y Raquel Revuelta, y durante las tres décadas siguientes sus puestas fueron montadas por múltiples compañías cubanas y extranjeras.

Estorino ganó el Premio Nacional de Literatura en 1992 y el de Teatro en 2002. Obras suyas se han traducido y representado en la ex Checoslovaquia, Noruega, Suecia, México, Estados Unidos y Chile, según el sitio Cubaliletaria.com.

(Con información de agencias)

VICTORIA ABRIL ASISTIRÁ A FESTIVAL DEL MONÓLOGO EN CIENFUEGOS

Por Julio Martínez Molina (Granma) 

Cienfuegos.— La destacada actriz española Victoria Abril confirmó su presencia en el Primer Festival del Monólogo Latinoamericano y Premio Terry, del 23 al 27 de mayo del 2012.

Miguel Cañellas, director del teatro Tomás Ferry, principal auspiciante del certamen, señaló a Granma que organizarán un ciclo cinematográfico y conversatorios con la intérprete de filmes como Amantes y Tacones lejanos, quien ofrecerá una actuación en sus facetas compartidas de cantante y presentadora.

Colectivos de ocho naciones, amén de cinco obras cubanas invitadas, se presentarán en el escenario del Terry y las salas Guiñol, Guanaroca y A Cuestas; además de los municipios de Lajas, Cumanayagua y Palmira.

Como subsedes del Festival fueron seleccionados espacios de La Habana (Bertolt Brecht), Villa Clara (El Mejunje) y Matanzas (Teatro Cárdenas), los cuales acogerán algunas de las obras.

EXPRESIONES DE LA CULTURA CHINA EN CUBA: EL TEATRO Y LA MÚSICA

El barrio chino de La Habana favoreció el surgimiento de actividades de la cultura china: el teatro tradicional y la ópera, y una vida muy activa donde participaban de costumbres y tradiciones de su lejana patria, como la celebración del año nuevo lunar.

Por María Teresa Linares Savio (La Jiribilla)

La presencia de elementos culturales chinos en Cuba a partir de una enorme inmigración en 1847, basada en la contratación de culíes que venían a trabajar en las plantaciones cañeras. Eran chinos en condiciones de pobreza que aceptaban un contrato leonino por el cual quedaban esclavizados por ocho años o más, sometidos a sistemas de trabajos forzados y castigos a veces tan crueles como los que se aplicaban a los negros. Este estado de esclavitud terminó definitivamente en 1886, cuando se firmó la abolición general que liberó, tanto a los negros que habían venido raptados desde África, como a los chinos, los yucatecos y los gallegos que habían aceptado contratos similares.

Hacia 1860 arribaron otros inmigrantes chinos, libres, desde California, a donde habían acudido llamados por la “fiebre del oro” y de donde debieron huir por los brotes racistas que luego se produjeron.

Se supone que durante todo este lapso llegaron alrededor de 150 000 chinos, los cuales mermaron aceleradamente a causa de los maltratos, los suicidios y las enfermedades.

La condición de esclavitud y pobreza de los culíes y la diferente condición económica y social de los de los chinos “californianos” —calificativo que les dio el historiador Juan Pérez de la Riva—, produjeron una división de clases que se tradujo en una dependencia económica de los primeros bajo el dominio de los segundos, algunos de los cuales habían traído grandes capitales.

Aunque los culíes habían sido destinados a las plantaciones cañeras, —fundamentalmente de La Habana y Matanzas—, una vez liberados, algunos se dedicaron al cultivo de huertos de frutos menores para el suministro de las poblaciones cercanas, y a otros comercios minoritarios, como talleres de lavado de ropas, comercios de frutas y vegetales, o de víveres, y pequeños restoranes o fondas, donde vivían en la trastienda algunos chinos asociados en el trabajo y las rentas. Muchos fueron trabajadores domésticos o por cuenta propia: cocineros, mayordomos, sastres, vendedores a domicilio de dulces, de sedas, bisuterías y perfumes. Los más ricos desarrollaron grandes negocios de importación de víveres o productos asiáticos, se dedicaron a negocios turbios de droga y prostitución. Otros establecieron la banca, lo que les permitió incrementar sus capitales.

La falta de relación, en un principio, con los otros grupos humanos asentados en Cuba, la discriminación racial y la dificultad en la comunicación hablada, hicieron que los chinos “californianos” importaran mujeres chinas o sus familias completas; y los chinos más pobres se unieran a negras, mulatas y blancas de pocos recursos. Esto produjo una mayor división de clases de los grupos chinos entre sí y la población cubana, ya que generaciones de criollos hijos de los dos padres chinos continuaban sus nexos culturales y se consideraban chinos, y los hijos mestizos de chinos y cubanas se consideraban criollos cubanos y no integraban los grupos sociales con los anteriores que tenían más alto rango económico y social.

Un proceso que permitió la identificación entre los dos grupos de chinos fue la creación de sociedades de ayuda mutua y recreación, en las cuales los directores seguían siendo los de mayores posibilidades económicas, y los socios comunes, que pagaban una cuota mensual, eran los de menor rango. Otra consecuencia de la llegada de los comerciantes chinos desde California fue la unificación en comunidades chinas o barrios principalmente en La Habana, con lo cual comenzó un rápido desarrollo hacia las postrimerías del siglo XIX. El área principal de asentamiento de la comunidad china en Cuba fue el barrio chino habanero –ubicado en el antiguo barrio de Guadalupe, entre las calles Zanja, Reina, Galiano y Belascoaín–, que se convirtió en punto de atracción para los chinos que llegaron en migraciones posteriores durante la primera mitad del siglo XX.

“En 1916 había más de 25 mil individuos dedicados a trabajos humildes, sin embargo había casas comerciales de regular importancia. Un grupo se ocupaba de unir sus compatriotas y levantar la colonia, elevar su cultura[...]. En La Habana tienen el periódico Wah–Man–Yat–Po. Tienen una Cámara de Comercio, un Casino y un Asilo–Hospital”... También contaban con algunas asociaciones de tipo político para estar al tanto de las luchas que tenían lugar en su patria, lo que hace suponer el origen de algunos inmigrantes.

“Un decreto que reglamentaba la inmigración china en Cuba tenía cláusulas especiales por las cuales solo podían entrar funcionarios, turistas, estudiantes y comerciantes [...] de lo que se deduce que la colonia china debe ser la más escogida de todas, en vista de los valiosos elementos que exclusivamente podían venir a esta nación” (Dollero, 1916).

El barrio chino de La Habana favoreció el surgimiento de actividades de la cultura china: el teatro tradicional y la ópera, y una vida muy activa donde participaban de costumbres y tradiciones de su lejana patria, como la celebración del año nuevo lunar.

La primera mención que se hace de la aparición del teatro chino es en 1873, y fue un teatro de títeres de madera, que eran manipulados por “chinos que tenían buena voz para el canto” [Antonio Chufat Latour] (Baltar, 1997:146).

Al parecer motivos económicos y de orden práctico dieron lugar a que la introducción de la ópera china en Cuba se produjera en sus inicios a través del teatro de muñecos, el cual resultaba más barato y se adaptaba a locales más pequeños, además de que en aquel momento no debía estar aún integrada una gran comunidad de chinos libres.

Como en China era muy gustada y aceptada la ópera tradicional, para los inmigrantes fue un gran aliciente contratar compañías de distintas ciudades, principalmente de Cantón, de donde era la mayoría de los inmigrantes. Los asentamientos de California habían tenido con estos grupos y habían creado teatros chinos, lo que en esta ocasión les sirvió de experiencia para obtener otra vía comercial para incrementar su desarrollo económico.

El segundo teatro chino ya fue con actores procedentes de California y se fundó en 1875. Este teatro recibió el nombre de Sun Yen. Ellos introdujeron el tipo de ópera de Cantón, que predominó en la Isla por identificarse mejor con la inmigración cantonesa. La ópera cantonesa obtuvo cada vez más demanda y aumentó también el número de teatros chinos en La Habana y otras ciudades. Paulatinamente fueron llegando compañías completas de actores que traían sus grupos de músicos.

El auge de la ópera china estuvo apoyado por nuevas oleadas de inmigrantes chinos que llegaron en forma continuada hasta los años 20 ó 30 del siglo XX. Al parecer las condiciones económicas y la cohesión que iba produciéndose en los barrios con los chinos que ya estaban asentados y los nuevos inmigrantes, la protección y ayuda que recibían, proporcionaron que la comunidad china tuviera un desarrollo coherente y se produjera un puente a través de California para la llegada de nuevos inmigrantes y su regreso a China de visita.

En los años iniciales del siglo XX se fundó el teatro La Gran China. Después, con la creación del cinema, aparecieron los cine–teatros Nuevo Continental y El Águila de Oro. Un centro que resultó muy importante fue el edificio del Teatro Pacífico en el que hubo sociedades de recreo y un afamado restorán de comida china.

Era usual que para estos teatros se contrataran compañías de ópera procedentes de China –de Cantón y Hong Kong–, y grupos de los Estados Unidos. A veces contrataban actores o pequeños grupos que eran respaldados por agrupaciones musicales de chinos radicados en Cuba. Estas agrupaciones asumieron la ejecución de la música de programas de radio que aparecieron en las radioemisoras en la década del 30 pagados por comerciantes chinos. Estos programas tenían una amplia radioaudiencia de chinos y cubanos, y eran un excelente medio divulgador de la música china.

La comunidad china se resintió como consecuencia de la II Guerra Mundial. Las actividades decayeron, pues las compañías de ópera que se encontraban actuando en La Habana se fueron a su país o a los Estados Unidos. También se fueron actores, actrices y maestros inmigrantes chinos que vivían en Cuba.

Quedaron algunos maestros que se agruparon en el Estudio de Música China Chun Wa Yin Lok Kow Se, en el tercer piso del Edificio Pacífico. A estos maestros correspondió el mérito de formar nuevas compañías de ópera cantonesa y enseñar a su vez a algunos descendientes mestizos de chinos y cubanos el arte de la ópera y sus diversos secretos.

De estos nuevos grupos de criollos surgieron las compañías Chun–wa, Kuog Seng, Kuog Kong y la Kua Tih Lock. Estos artistas aprendieron canto, actuación, mímica, danza, acrobacia y artes marciales. La preparación y ensayos de esos espectáculos eran muy rigurosos y los actores confrontaban dificultades al no conocer el idioma, ya que debían memorizar el contenido dramático, la fonética y los cantos, conocimientos que eran transmitidos oralmente.

Por ello estas compañías tuvieron una vida efímera. Se fueron desintegrando hasta que a fines de la década del 50 desapareció la última, poniendo fin a 80 años de tradición musical china en nuestro país.

La ópera china tradicional mantuvo la relación del inmigrante y sus descendientes con las tradiciones y costumbres de su país, y propició la introducción en Cuba de los elementos del arte milenario de China a través de sus danzas, la música y los elementos dramáticos de novelas, historias y viejas leyendas.

Las manifestaciones artísticas tradicionales de la cultura de los inmigrantes chinos en Cuba han constituido una temática compleja y poco estudiada en nuestro país. El proyecto de investigación del Atrás de la cultura popular tradicional cubana que incluía las manifestaciones artísticas del pueblo cubano y, por supuesto, de todos los grupos étnicos correspondientes, demostró esta insuficiencia al no detectarse fuentes informativas al respecto. Hoy se cuenta con los trabajos de diploma de los especialistas Lic. José Baltar Rodríguez (1) y el Lic. Wilfredo Díaz Guerrero, los que han realizado investigaciones directas con más de cincuenta informantes chinos muy ancianos que participaron en la última etapa y con algunos informantes cubanos, además de consultar toda la bibliografía histórica disponible. Entre sus trabajos más importantes se encuentra la reconstrucción de la Danza del León –que se había representado en público por primera vez en 1930 con motivo de las fiestas del Año Lunar y luego se incorporó a los carnavales habaneros hasta 1950–. También se les debe el intento de reconstruir un grupo musical asociado a las actividades del Casino Cheng Wa que aún celebra algunas fiestas.

El proceso de transculturación ocurrido a través de las nuevas generaciones permitió la incorporación de instrumentos occidentales que procedían de las orquestas cubanas del tipo jazz–band, como banjos, saxos, violines, xilófonos, ukeleles y otros. Del mismo modo se amplió el repertorio, aunque en pequeña medida, con géneros cubanos o internacionales que ejecutaron los músicos y cantantes chinos, de oído, con sus propios instrumentos.

Aún hay muchos chinos que conservan sus propios instrumentos y con ellos participan en algunas actividades esporádicas. En el Museo Nacional de la Música existe una pequeña colección de instrumentos, bien conservados, que incluye: un órgano de boca –shang en idioma cantonés–; varias flautas –siú–; cinco violines de distintas formas y tamaños –yi-wu–; un tambor bimembranófono pequeño –siao-ku–; un violín de caja circular plana, de cuatro clavijas –kan-chun–, y una corneta china–tié–. Esta última se ha integrado en la música cubana, en el conjunto instrumental de las comparsas santiagueras de carnaval.

Existe también en el Museo de la Música una variedad de pianitos chinos de varios tamaños y formas, llamados yong–kam, que han sido adquiridos a varios músicos que los ejecutaban en sus fiestas, pues estos instrumentos se traían de China –algunos aún conservan sus marcas– y eran de propiedad particular de los músicos que se integraban en orquesta cuando venía un grupo de artistas contratados.

Los grupos de músicos, además de acompañar las actividades teatrales, podían amenizar otro tipo de fiestas, comidas y programas de radio que alcanzaron gran difusión. Estaban integrados por pocos músicos aunque se les llamara orquesta. Se reunían a ensayar cuando era necesario su servicio, pero no constituían grupos estables.

La música de estos espectáculos estaba basada en efectos sonoros que representaban distintos sonidos de la naturaleza, como el fluir del agua, el viento, la lluvia, la caída de la nieve, el rugido del tigre, el relincho de un caballo y el canto de las aves. Pero no era una simple reproducción anecdótica, sino la interpretación de su simbolismo, que podía ser creación personal del músico que la interpretaba según el desarrollo de la escena. De esta misma forma los golpes de la percusión –gongs, tambores de varios tamaños y címbalos– significaban batallas, tempestades, estados de ánimo.

Cada ópera china tenía sus fórmulas melódicas características que podían ser usadas en varias obras.

Las dificultades que enfrentaron los chinos residentes que asumieron la representación de la ópera china, luego del éxodo que se produjo durante y después de la II Guerra Mundial, que puede considerarse un síntoma del resquebrajamiento y decadencia de aquellas actividades, fueron, en primer lugar, la falta de adiestramiento técnico sistemático, el desconocimiento de la notación musical y del idioma, lo que les impedía leer partituras y aprehender el contenido de los libretos y textos; el esfuerzo físico y mental para reproducir de memoria la fonética de largos parlamentos; y la falta de profesionalidad, pues se trataba de comerciantes o trabajadores, o sus familiares, que en horas extralaborales se dedicaban a montar estos espectáculos.

Poco a poco se fueron sustituyendo por otros que fueran más fáciles de manejar y pudieran reproducir sonidos semejantes. Luego remplazaron los sonidos, las fórmulas melódicas características por melodías conocidas de la música occidental.

La complejidad de la ópera incluía vestuarios, maquillajes y atributos, en los que la combinación de colores jugaba un rol importante por sus significados, junto a los sonidos y el movimiento escénico. Todo este complejo simbolismo servía para expresar los argumentos con características peculiares de un alto valor artístico, lo que fue desapareciendo paulatinamente al no retroalimentarse con nuevas inmigraciones o visitas de grupos nativos, y quedar estos más alejados de su cultura originaria. Así, se perdieron los vestuarios y los atributos.

Se olvidaron también los sistemas de afinación y de notación numérica que se habían ensayado. Si bien se preocuparon porque todos los instrumentos tuvieran el mismo tono, el sonido principal o guía de la afinación lo daba el pianito (yong–kam) o alguna flauta (siú), o alguno de los músicos, de memoria, daba los sonidos sol-re para establecer una escala de siete sonidos. De esta manera, empíricamente, afinaban y tañían sus instrumentos hombres con sensibilidad artística que hacían un esfuerzo por suplir a los profesionales y mantener viva una tradición que irremediablemente se perdía o se transformaba.

Los músicos que todavía hoy recuerdan la ejecución de los instrumentos tradicionales, animados por la acción de rescatar sus tradiciones culturales, son personas que se propusieron aprender estas músicas por transmisión oral de los últimos maestros nativos que hubo en las sociedades, los cuales se habían vinculado desde su país al teatro chino y se dedicaron a enseñar estas artes en el Estudio de la Música del Teatro Pacífico.

Hoy es posible asistir a fiestas que se celebran en el Casino Cheng Wa porque sus directores, chinos nacionalizados o nacidos en Cuba, realizan una amplia labor de divulgación cultural, aglutinando a los pocos nativos de China que quedan con los hijos y nietos ya criollos. En este sentido, el Grupo Promotor del Barrio Chino ha realizado desde hace varios años el empeño de reestablecer la cultura y las tradiciones chinas.

Una estrecha colaboración de la Embajada de la República Popular China, ha proporcionado una ayuda muy efectiva, por la que los artistas han recibido materiales y una nueva máscara para la Danza del León que utilizan en las fiestas en que se requiere. Para las fiestas del nuevo Año Lunar del 2000 se presentaron varias danzas, entre ellas las de los Nueve Dragones, de gran lucimiento por el excelente vestuario.

El Casino Cheng Wa también celebra otras fiestas, reuniones, exposiciones de pinturas, clases de idioma chino, clases de gimnasia tradicional y consultas con las técnicas más actuales de la medicina China. A veces reúnen un grupo incidental de música y danza para la celebración de alguna fecha importante.

No consideramos que se haya producido una transculturación profunda y continuada durante el tiempo en que existieron actividades de música y teatro chino en las ciudades de La Habana, Santiago de Cuba, Cienfuegos y quizás alguna otra con núcleos poblacionales chinos. Pueden haberse tomado los elementos más externos, como anécdota, adulterando el lenguaje, el vestuario, algunos elementos melódicos pentatonales, etc., presentes en los carnavales y en nuestro teatro vernáculo.

En casi todas las poblaciones cubanas donde se celebraban carnavales había la tendencia a asumir temas exóticos, sobre todo los chinos. En el carnaval habanero se conoció una comparsa llamada los Chinos Buenos, integrada por blancos, negros o mulatos vestidos y maquillados como chinos con coleta. En Santiago de Cuba salía la Comparsa de los Kimonos, que eran hombres vestidos con kimonos, que bailaban coreografías propias de las comparsas de carnaval con el instrumental de los llamados “paseos” –trompetas, saxos, trombones, percusión cubana y voces–. Igualmente en Santiago adoptaron la trompeta china, que compraron en las tiendas del barrio chino habanero, y con ella reproducían melodías improvisadas sobre los coros de la Comparsa de Los Hoyos. Más tarde la adoptaron otros grupos y hubo músicos que reprodujeron artesanalmente el instrumento. Últimamente, al fallecer el que las fabricaba, las han importado de Corea.

Otro aspecto en esta asimilación incompleta o parcial de la música china, fue el estilo que utilizaron los autores profesionales que, basándose en la pentafonía, idearon obras con melodías supuestamente chinas. Muy interesante como obra pianística resulta la danza Ahí viene el chino, de Ernesto Lecuona.

Por último, consideramos que es necesaria una acción continuada de rescate y revitalización de la música tradicional china, que pueda contar con el interés demostrado por las entidades culturales cubanas, mediante el establecimiento de convenios con otras entidades de la República Popular China. Pero estas gestiones deberán enfrentarse a otra realidad: el proceso de occidentalización de la música que se opera en aquel país, que ya tiene conservatorios, intérpretes, orquestas sinfónicas, grupos populares que difunden a través de la radio, el cine y la televisión la música de moda internacional, la música de concierto y las nuevas tendencias creativas.

Los restos de aquella música que sirvió de aliciente a los inmigrantes chinos se sostienen en el recuerdo de las últimas generaciones de chinos criollos de Cuba, pero estos participan de un movimiento más amplio de la música cubana y universal, por lo que cada vez parece alejarse más la referencia a su música primigenia.

NOTAS:

1 Una ampliación de este trabajo de diploma fue publicada como Los chinos en Cuba. Apuntes etnográficos, por la colección La Fuente Viva de la Fundación Fernando Ortiz en 1997. Como parte de un proyecto de la Fundación que se inició con el mapa de La ruta del esclavo, se realizó el mapa de la Presencia china en Cuba y se proyectan otros dedicados a otros componentes de nuestro pueblo.

Tomado de la revista Catauro. Año 2, No. 2, 2000.

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La Habana (PL).-Josephine Baker, estrella indiscutible de la revista musical de Francia, estuvo en Cuba en noviembre de 1950, implantando record de actuaciones consecutivas en el teatro América, que está cumpliendo ahora 70 años.

Apodada "la platanito", por su original baile con un racimo de esa fruta atado a la cintura, muy atrevido para aquellos tiempos, era comparable a la gran figura de la Mistinguette o el monarca del music hall, Maurice Chevalier. La vedette del mundo llegaba a La Habana tras un éxito memorable sobre el escenario del Folies Bergére personificando a María Estuardo de Escocia en una demostración inesperada de talento dramático.

Pese a su celebridad, su pasaporte de ciudadana francesa por naturalización y su insignia de la Legión de Honor, la primera dama del Folies Bergére no pudo alojarse en el Hotel Nacional, cuyos dueños esgrimieron el pretexto de no disponer de habitaciones por estar en su apogeo la temporada turística.

El poeta Nicolás Guillén salió en defensa de la artista visitante, escribió el poema Brindis: "¿Te prohibieron una mesa/ y un taburete de alquiler? ¿El barman cejijunto/ se negó a batir tu coctel,/ porque tienes la piel oscura/ aunque son divinos tus pies?

La visita de "la platanito" estaba avalada por un gran despliegue propagandístico, era el gran cartel del año. La artista cumplía 50 años, estaba en el cenit de su nivel artístico,

Tras los primeros siete días de paseos, brindis y entrevistas, Baker hizo su debut el 25 de noviembre, con dos funciones diarias de lunes a sábado a las 5 y 30 de la tarde y 9 y 30 de la noche. Los domingos incluia otra actuación a las 3 de la tarde, siempre con una película de estreno en pantalla.

La vedette apareció con un rostro de frescura y belleza, pero con ojos de rebeldía, en la escena del América, en la calle Galiano, en el corazón de la ciudad. Compartió con ella en el escenario el chansonier francés Roland Gerbeau y la actuación especial de Armando Oréfiche con su famosa orquesta Havana Cuban Boys. La animación corría a cargo de Rolando Ochoa y, como orquesta acompañante, la Cosmopolita, dirigida en aquella ocasión por el esposo de la Baker, Jo Bouillon.

La vedetter cantó canciones francesas, algunas de Cole Porter en inglés y otras en español, una de ellas con un conocido estribillo que reza: "Arroz con picadillo, Âíyuca!" La barrera idiomática era vencida por su actuación sensacional en el espectáculo, muy atractivo, en el que la artista se cambiaba de vestuario y mostraba bailes al estilo oriental evocando Las mil y una noches. Realizaba con Roland Gerbeau una estampa de 1900.

En su segunda semana de éxito, se incorporó la pareja de baile Ana Gloria y Rolando de Cuba, los reyes del mambo. En la tercera semana compartió con los hermanos Rigual, astros cubanos de la canción que triunfaban por todo México.

A pesar de las numerosas funciones, gran cantidad de público quedaba fuera del teatro. Las presentaciones debieron llegar hasta el 31 de diciembre con una quinta semana que batió record de presentaciones. En esa inolvidable velada de despedida de fin de año, "la platanito" comió las tradicionales doce uvas y brindó un espectáculo que enardeció la multitud con danzas trepidantes, cuenta el historiador del América Pedro Urbezo.

Tanto éxito tuvo la artista de ébano que en 1953 repitió la visita y en ese entonces le cancelaron un contrato en la CMQ de Goar Mestre, alegando pretextos banales.

RETORNO REIVINDICADOR

En enero de 1966, en una atmósfera propicia, vuelve como invitada especial con motivo de la Conferencia de Solidaridad con los Pueblos de América Latina, Asia y África. Esta vez es recibida con honores de estilo en el Hotel Nacional, había cambiado el sistema social en el país.

A su llegada expresó emocionada:"!Quiero actuar en las plazas públicas para tener contacto con este pueblo glorioso y entusiasta que sabe cumplir con los deberes de su patria!" La artista insistió en observar con sus propios ojos las grandes transformaciones sociales del nuevo mundo cubano, de "la Cuba de los barbudos". En conferencia de prensa declaró: "Me dolía pensar que aquí en La Habana, en Cuba existiera tanto miedo de intercambiar puntos de vista".

En esta ocasión, según datos de la periodista María del Carmen Mestas, se presentó en el Amadeo Roldán. En la prensa de la época leemos notas de Nati González Freyre, José Manuel Otero y Omar Vázquez. "Josephine Baker constituye un espectáculo y nuestro pueblo lo ha reconocido desbordando las localidades del teatro", reseñó Omar Vázquez en el periódico Granma.

La visitante viajó hasta Camagüey donde tres mil personas la aclamaron en un campo deportivo. Llegó hasta la Sierra Maestra, subió montañas, saboreó el olor de los viejos cafetales franceses de la Gran Piedra; pero sobre todo, entró en contacto con el pueblo y el paisaje humano la deslumbró. Una artista que estuvo en los mejores escenarios del mundo, ahora se fascinaba con las cosas más sencillas de la vida cubana.

En realidad Josephine Baker era de origen estadounidense, exactamente de Saint Louis, zona de esclavos negros discriminados y de blues nostálgicos. Nació en una familia muy pobre, siempre amó el baile y se presentó muy joven en el Plantation Club de Harlem.

Viajó con una Revista Negra a París ciudad que rinde a sus pies. Allá en s revaloriza el género de la vedette. Comenzó a ofrecer una danza de platanitos llevados a la cadera, revolucionando las noches parisinas, se convierte en artista exclusiva del Follies Bergeres e interpreta canciones que le dan la vuelta al mundo.

En 1938 comienza a luchar contra el racismo y el antisemitismo. Se enfrenta a la invasión de Hitler a Francia, combate por la liberación del país, arriesga su vida como agente secreta y, al terminar la guerra, por sus méritos, le confieren la Legión de Honor.

En ese entonces ya Baker andaba en planes de crear el Colegio de la Fraternidad con niños del mundo entero que reunió en un viejo castillo llamado Les Milandes. A tan hermoso credo se dedicó la artista que llenó las noches parisinas de una era. En sus últimos años lo dio todo con sus más firmes empeños en una escuela para niños, tomados como hijos adoptivos.

En 1975 debe volver a los escenarios para conseguir dinero para sus hijos adoptivos, le celebran su medio siglo en el mundo del espectáculo en el teatro Bobino. Su corazón ya no resiste las fatigas de tanta lucha y fallece por una congestión cerebral.

Con ella murió toda una época, un mito que nació en el Harlem nocturno y misterioso, llenos de mitos y leyendas. De esta manera se apagaba por un instante el cielo de París. La Baker seguía brillando en el firmamento.

"Nadie va a agujerearme el corazón; lucharé mañana, pasado, lucharé".

Josephine nació el 3 de junio de 1906, ahora se cumplieron 105 años de su nacimiento y la recordamos con esta crónica amiga.

*Periodista cubano. Colaborador de Prensa Latina 

FALLECE DRAMATURGO CUBANO HÉCTOR QUINTERO

Tomado de Prensa Latina

La Habana, 6 abr (PL) El dramaturgo y director de teatro cubano Héctor Quintero falleció hoy aquí a los 68 años, anunciaron fuentes del Consejo Nacional de las Artes Escénicas.

Nacido el 1 de octubre de 1942, el Premio Nacional de Teatro 2004 comenzó su carrera en la televisión y la radio, y luego como integrante de los grupos Milanés y Teatro Estudio.

Artista polifacético que se movió en casi todos los géneros, incluido la música, conquistó al público con piezas como Contigo pan y cebolla, mención especial del Premio Casa de las Américas 1963, que escribió a sus 20 años.

Con ella recorrió América Latina y Estados Unidos, donde la estrenó en versión bilingüe bajo el título de Rice and Beans.

También dejó su impronta en El premio flaco, llevada al cine por su compatriota Juan Carlos Cremata en 2009, Los siete pecados capitales, Mambrú se fue a la guerra, Si llueve te mojas como los demás, y Te sigo esperando, entre otras.

Considerado por la crítica como "el comediógrafo de la escena cubana", fue director del Teatro Musical de La Habana durante 12 años e incursionó en telenovelas como El año que viene.

Con su muerte, expresa una nota del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, la escena de la isla se viste de luto.

NARA MANSUR: ME INTERESA UNA POESÍA QUE REFLEXIONA Y OPINA

Por Martha Isabel Andrés Román (Cubaliteraria)

La lírica cubana ha sido bendecida con la presencia de grandes voces femeninas que la han dotado de autenticidad. Una de las mujeres que destaca dentro del universo poético del país es Nara Mansur, recientemente distinguida con el premio Nicolás Guillén de poesía.

Manualidades, el poemario laureado, constituye un texto donde predominan “la coherencia estilística y el dinámico equilibrio entre el sustrato ideológico y la realidad circundante”, según resaltó el jurado del prestigioso galardón.

¿Cómo le gustaría que el público recibiera y percibiera su obra? Cuando escribe, ¿lo hace pensando en el efecto que la obra pueda tener en sus futuros lectores?

-Me gustaría que la gente leyera el libro, que hablara de él, que se lo mandara por email, como promesa y conjuro de cariño, para hablar de las relaciones entre padres e hijos, de lo que les pasa a las “madres recién nacidas”,… ese tipo de cosas que nos alegra la vida, nos esperanza, nos da ganas de opinar. Me gustaría que el público que lee y sabe tanto de poesía y de tantas otras cosas, lo leyera, lo masticara -y si tiene ganas- me hiciera llegar su opinión… para seguir repensándolo siempre…

Creo que hay una mezcla en mí de querer ser Madonna y Kafka, pero por suerte me río inmediatamente de mi ambición desmedida, de mi ingenuidad: sólo intento escribir lo imprescindible, que la escritura dé cuenta de lo inevitable que mi alma y mi conciencia de escritora se animan a contar.

Pienso mucho el poema cuando lo voy escribiendo, cuando lo leo, cuando lo corrijo, cuando lo borro, cuando lo muestro; no hay nada inocente ahí, nada espontáneo. Sobre todo porque me interesa una poesía que reflexiona y opina, que participa de un debate colectivo. Quiero decir, quiero gritar, quiero reflexionar, quiero hacer crítica y autocrítica, quiero reírme, quiero susurrar, quiero volar, quiero que sea mi discurso político, quiero estar enamorada siempre. La belleza y la moral sostienen entonces para mí el acto creativo.

¿Qué lugar ocupa Manualidades dentro del conjunto de su obra? ¿Qué puntos de continuación y de ruptura tiene con el resto de su labor creativa?

-Manualidades es mi primer libro escrito después de ser mamá, después de vivir en Argentina, después de haberme tirado al vacío de alguna manera. El poemario da cuenta del amor en tierra extraña, de experiencias de vida de todo tipo: la maternidad en primer término y también la nueva familia que se forma, la vida social y política de la que se participa con mucha pasión pero también con cierta angustia.

Creo que Manualidades continúa un mismo “sistema” de inquietudes pero es en sí mismo un poemario que se lee como una noveleta, como un libro de cuentos, pues la temática es una, no hay dispersión. Y también está “el tiempo”, que es más cálido al inicio y se va ennegreciendo, haciéndose obviamente político.

La segunda parte del libro la pensé llamar “Los niños muertos”, pues comienzan a morir los niños ahí y las madres con ellos, o a ser reprimidas esas madres en alguna manifestación o a ser despedidas sin ton ni son. Por eso los referentes: Martí, Trotsky, Gramsci, Rodolfo Walsh y la idea (la cita de Noe Jitrik) de que “bien podría ser una riqueza literaria un modelo de una sociedad posible”. Soy una mujer que escribe poesía, que ha pertenecido hasta ahora al mundo del teatro y que se pregunta: ¿cómo vamos a vivir, podremos nosotros tener un empleo en el futuro con el que podamos tener una vida digna?

¿Cuáles son las principales influencias de las que se ha nutrido?

-El teatro en primer lugar: la literatura dramática contemporánea y todo lo que es teatro y no se puede escribir, todo eso inasible que existe pero deja un raro testimonio. Y la gente; mi familia principalmente. Una herencia o influencia más bien ética y un sentido de la cultura, no como don ni premio, ni para acumularse ni vanagloriarse; sencillamente participar con alegría y humildad de la vida y entender que cultura es todo y todos nuestros actos pueden ser maravillosamente creativos. Quiero ser en primer lugar una buena persona, conocerme y construirme siempre, como mismo ansío un mundo más libre y justo. Pareciera que en el “mundo de la cultura” no queda bien ser inteligente y bueno, sencillo y lúcido, irónico y popular… es raro. Manualidades se pregunta también por ese mundo de los trabajadores y más específicamente por los trabajadores de la cultura. Creo haber sido eso hasta ahora: una trabajadora de la cultura. Una influencia es siempre un deseo, tiene nostalgia de futuro. “Tengo fe en el mejoramiento humano, en la vida futura, en la utilidad de la virtud…”

Algunas editoriales suelen plantear que la poesía no vende, ya que no es consumida por un gran número de público. ¿Constituye eso de alguna forma un freno para los escritores que se dedican al género?

-Pareciera que el poeta tiene que vivir de otra cosa, vender otra alma -no la de poeta- para comer. Hay que organizarnos de otra manera, leer poesía en la casa, en las escuelas, en los bares,… la verdad es que me cuesta trabajo pensar que sea más difícil leer un libro de poemas que una novela, pero reconozco que no soy devota de las ficciones ni de la hipnosis del relato, para mí leer es otra cosa. Los poetas tenemos responsabilidad en cómo estamos organizados, preferimos muchas veces estar a solas escribiendo mientras que otros hacen política cultural o “nos organizan”. Depende del poeta: ¿qué quiere el poeta? ¿Tiempo? ¿Poder? ¿Libertad? ¿Otra organización de la cultura? ¿Vender sus libros y vivir de eso solamente? ¿Participar de otras actividades?

Los poetas siguen escribiendo y se siguen editando libros de poesía. Somos muy afortunados todos los que hemos publicado en nuestro país, donde los escritores no tenemos que dar cuenta de si vendemos poco o mucho la tirada.

Descreo de la idea de que los artistas somos seres únicos, exclusivos, como los millonarios, seres elegidos a los que se le debe rendir pleitesía, reverenciarlos. Todos somos artistas, sujetos creativos con responsabilidad en nuestras vidas: en relación a la familia, los compañeros de trabajo, el medio ambiente, la vida política. No estoy encerrada en mi laboratorio, salgo a la calle, me gusta la gente, pongo mucho la oreja siempre... pregunto mucho. Hay que dar, hay que darse más y esperar menos.

¿Cómo influye el premio Guillén en su labor como escritora?

-No sé cómo va a influir, por lo pronto nunca antes de este premio me habían entrevistado (esta es la cuarta entrevista que respondo desde que dieron a conocer el premio, el 24 de diciembre de 2010). Me encanta poder contar un poco qué pienso, cómo soy, que la lectura de los poemas se pueda acompañar de este tipo de comentarios. Estoy feliz, estoy muy feliz. No esperaba el premio, suelo resultar finalista o mención en los concursos. Quiero este libro particularmente. Perdí mi empleo este año, me quedé en casa cuidando a Emilia y a mi suegra que hace más de un año le diagnosticaron cáncer de pulmón. Las he acompañado, las he cuidado, les he gritado, les he pedido perdón, las he culpado, las reivindico siempre: Emilia cada día sabe hacer más cosas y crece y se hace más bella e independiente; Norma Caruso, mi suegra, está despidiéndose de todo esto que llamamos vida, cada día le parece menos y menos interesante e importante; y yo estoy ahí de testigo de excepción.

El libro, la poesía, es siempre para mí terapia, redención, ajuste de cuentas con la arbitrariedad del mundo. Me senté cada siesta de Emilia con mis apuntes y mis ganas de decir: urgencias y postergaciones y armé Manualidades. Esta es una parte de esa historia.


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La Habana.- La escritora y dramaturga cubana Nara Mansur recibió el lunes, en esta capital, el Premio Nicolás Guillén 2011 de Poesía, por su texto Manualidades, durante la XX Feria Internacional del Libro.

En la sala que rinde homenaje al Poeta Nacional de Cuba, en la Fortaleza San Carlos de la Cabaña, el jurado del concurso reconoció la coherencia estilística de la obra de Mansur y el dinámico equilibro entre el sustrato ideológico y la realidad circundante, apreciado en sus versos.

Soleida Ríos, una de las personalidades que valoró los textos concursantes en el certamen anual, destacó el empleo sutil de las citas en el poemario, las cuales le imprimen un sello peculiar a “Manualidades”, y el hallazgo natural de la palabra justa en cada frase.

Al decir de la premiada, el título da cuenta de la historia de Cuba y América Latina y es también un pedazo de vida donde emerge la maternidad y la relación madre e hija.

Mansur (La Habana, 1969) es editora, promotora cultural, autora de materiales para la escena y la crítica teatral y actualmente labora en el Estudio Teatral El Cuervo, de Argentina.

En la pasada edición de la Feria Internacional del Libro, el Premio Nicolás Guillén de Poesía lo recibió Omar Pérez por su volumen “Crítica de la razón puta”, el cual se presentó ayer en la Sala José Lezama Lima, de la Fortaleza San Carlos de la Cabaña.

Este lunes fueron entregados, además, los Premios Alejo Carpentier 2011 en los géneros Ensayo, Cuento y Novela.


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María de los Ángeles Santana, Premio Nacional de Teatro 2001 y de Televisión 2003, falleció este lunes en la capital a los 96 años de edad. En su interpretación cobraron vida personajes recordados por generaciones de cubanos como la alcaldesa Remigia, de San Nicolás del Peladero; y en sus labios voló caprichosa la melodía de aquella Mariposa, de Ernesto Lecuona.

El dominio de la escena como actriz de teatro, cine y televisión, hicieron de ella una artista consagrada de la cultura cubana. Sus cenizas estarán expuestas, desde las 9:00 a.m., en la funeraria de Calzada y K, donde el pueblo podrá rendir merecido tributo a la vedette de la eterna sonrisa.


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