Alicia Alonso jamás ha dejado de bailar

Por José Luis Estrada Betancourt (Juventud Rebelde)

Ya estaba en su espaciosa y hermosamente decorada oficina, en la sede del Ballet Nacional de Cuba (BNC), y aún no creía que la espléndida bailarina, a quien tanto había admirado, y admiro, me recibiera para esta entrevista. Sentada en un sillón de estilo, regia como una reina, me esperaba la Prima Ballerina Assoluta.

Lejos quedaba en el tiempo aquel 28 de noviembre de 1995, cuando decidió, en el Teatro Massini de la ciudad de Faenza, descender para siempre de las zapatillas de puntas; esas que la acompañaron durante siete décadas y que la convirtieron en una de las divas indiscutibles de la danza mundial. Y sin embargo, Alicia Alonso jamás ha dejado de bailar.

Lo comprobé una vez más cuando la tuve frente a mí, vestida con el refinamiento acostumbrado. Como una Farfalla (mariposa), como tituló su última e inolvidable presentación en Italia. Alicia mueve con suavidad y elegancia sus manos, delicadamente femeniles; cruza sus piernas como si fuera a tomar alguna imprescindible posición danzaria, y te envuelve en su arte, del que no escapa la palabra.

—Algunos críticos sitúan a Shakespeare y sus máscaras como su mejor coreografía, ¿está de acuerdo?

—No sabría decirle. Otros opinan que son mis versiones de los grandes clásicos. No obstante, estoy muy satisfecha con el trabajo realizado en Shakespeare... Como su creadora, me place que la gente hable de esa obra, que les guste. ¡Ojalá sea por mucho tiempo! Esta coreografía se ha presentado en diversas partes del mundo, y hasta ahora no ha dejado de sorprender, porque se trata de una idea completamente diferente, que utiliza una composición musical también diferente. Sucede que el auditorio se ha acostumbrado a ver Romeo y Julieta en un mismo estilo, con la misma música. Entonces, cuando tienen frente a sí esta versión tan diferente, la reciben con mucho beneplácito.

—¿No fue muy riesgoso darle un tratamiento contemporáneo a una obra demasiado conocida?

—Yo he bailado muchas versiones de Romeo y Julieta. Muchísimas. Por lo menos, cuatro de grandes coreógrafos, ya sea el ballet completo, el más corto, un pas de deux... Igualmente he visto prácticamente todas las versiones de esa pieza, pero tenía acumulada tanta riqueza, y tantas ideas bullían dentro de mí, que deseaba, necesitaba, hacer mi Romeo y Julieta. Y eso fue lo que hice: mostrar en danza mi visión de ese clásico de la literatura universal.

—En las últimas temporadas del BNC, el público ha podido apreciar a jóvenes figuras interpretando papeles protagónicos, algunos de ellos, incluso, miembros del cuerpo de baile. Shakespeare... no ha sido una excepción. ¿No teme poner en “peligro” su obra?

—Bueno, puede que el público no logre identificar todavía a algunos de esos jóvenes bailarines, mas yo los conozco desde pequeños. Entran a estudiar ballet con nueve años. Es mucho el tiempo que permanecen a mi lado. Por otra parte, la carrera de un bailarín se hace rápido. En estos momentos terminan más preparados técnicamente que en épocas anteriores. Desde que son unos niños comienzan a dedicarse a este arte como si fueran profesionales. Luego, cuando salen de la escuela, ya han recorrido un importante trecho. Después, dentro de la compañía, se entregan en cuerpo y alma a su profesión. Eso explica que estén listos para asumir grandes desafíos.

“Tendría que agregar que esa práctica no es nueva. La hemos aplicado siempre. Constantemente estamos pendientes del desarrollo de los bailarines, cuánto han avanzado, en qué son formidables y dónde hay que apuntarlos un poquito. No todo el mundo crece igual, ni técnica ni artísticamente. Lo errado sería darles esa gran responsabilidad antes de tiempo. Sería como las frutas a las que maduras artificialmente con productos químicos, pero no están listas para comer. Al artista hay que dejarlo que crezca, observarlo bien, seguirlo paso a paso. Y un buen día, ese diamante que has ido puliendo poco a poco se descubre como una piedra preciosa de valor incalculable. Cuando en el BNC los artistas salen a bailar como primeras figuras, es porque ya están entrenados para ello. Y el público lo sabe. La evidencia está en lo que ha estado ocurriendo desde el pasado jueves en la escena del Gran Teatro de La Habana”.

De los amplios salones ubicados en la planta alta y baja de la casona colonial del Vedado, proviene la inconfundible melodía de la composición de Charles Gounod, que Alicia tomó para montar el Shakespeare y sus máscaras, lo que hubiera sido un bálsamo, si no hubiese albergado el escondido temor de que la Alonso no pudiera contestarme todas las preguntas. Su tiempo es tan apretado, son tantos los ensayos, montajes, clases... Pero permaneció a mi lado, solícita y conversadora.

—Para mí fue una sorpresa descubrir que comenzó en Estados Unidos por Broadway...

—Es que entonces no existían compañías de ballet clásico. La única que se presentaba por los escenarios estadounidenses era el Ballet Ruso de Montecarlo. Había escuelas, y no muchas. Broadway, con sus comedias musicales, era la única posibilidad para alguien que soñaba con bailar, además del Ballet Caravan (hoy New York City Ballet). Una de las primeras compañías que se creó en Norteamérica fue el Ballet Theatre. En Broadway, donde comencé mi carrera profesional en 1938, debuté en obras como Great Lady y Stars in your eyes.

—Ya usted había estudiado en la Escuela de Ballet de la Sociedad Pro-Arte Musical de La Habana, sin embargo algunos piensan que la presentación de Alicia Márkova y Antón Dolin en Giselle fue lo que la determinó a unirse de por vida a este arte. ¿Cuánto hay de cierto en ello?

—Nada. El ballet me atrapó desde que aprendí el primer paso. Le cuento: cuando era pequeña, viajé con mis padres a España, y mi abuelo me pidió que cuando regresara trajera conmigo todos los bailes de la Península. Así que mi hermana y yo aprendimos la jota, la malagueña, la sevillana, el fandanguillo… todo; también a bailar con las castañuelas. Me las ponía el día entero, tiquitiquitiqui..., y mi madre me decía: Niña ven acá, y yo: tatatatatá..., le contestaba con ellas. Me encantaba. Sin embargo, me encerraba en mi cuarto con mi música a bailar una cosa rara que ni yo misma sabía qué era, con diversos movimientos, me ponía una toalla como si fuera pelo largo... Nunca había visto ballet, pero necesitaba de aquella música y aquellas creaciones. Era, sencillamente, una apasionada del movimiento, de la danza en general.

“Eso sí, cuando recibí mi primera clase de ballet en Pro-Arte Musical con el profesor Yavorsky, que me aferré a la barra para hacer el ejercicio, sentí que algo supremo se apoderaba de mí. No quería detenerme por miedo a que aquella energía se me escapara. Para mí fue la vida misma. La peor penitencia que me podían poner en casa era: ‘No vas a la clase de ballet’. El mundo se me venía encima.

“Dentro del Ballet Theatre interpreté obras de Eugene Loring, de Lew Christensen, Anthony Tudor... Luego, con la presencia de Márkova, empezamos algunos clásicos. Claro, después de verla interpretar a Giselle —ya era solista—, me dije: Ay, este es el ballet que más me gusta, cómo lo quisiera bailar”.

—Con dos operaciones realizadas en EE.UU., cualquier persona hubiera decidido abandonar el escenario, pero usted no cedió...

—Mire, yo estaba subiendo en esos momentos con una rapidez tremenda; hacía ya papeles principales. Cuando me fallaron los ojos, y me operé la primera vez, estuve un mes en la cama. Como el médico me había dicho que podía empezar a bailar, lo hice, mas todavía notaba alguna molestia. Volví a atenderme, pero esta vez el médico me dijo que tenía la impresión de que había ido demasiado rápido. Entonces tuve que intervenirme por segunda ocasión, solo que esta vez me ordenó que viniera para Cuba a descansar.

“Cuando llegué aquí, después de estar un tiempo en reposo, tuve un accidente automovilístico, con el cual se me desprendió de nuevo la retina, así que entré al salón por tercera vez. Entonces el médico me sentó y me dijo: ‘Ahora tienes que estar muchos, pero muchos meses acostada sin moverte’. Y yo le pregunté: ¿Con un año será suficiente? Bueno, doctor, estaré un año sin moverme, pero después me levantaré y bailaré. ‘¿Crees que lo puedas hacer?’, me dijo. Y yo, segura, afirmé que sí. Y cumplí con mi palabra. Movía las piernas, pero la cabeza la mantenía fija, porque no podía hacer fuerza. Fue duro, pero aprendí a bailar con el cerebro.

“Me ubicaba en Giselle e iba paso por paso en la coreografía, desde que se abría el telón y ella salía bailando, hasta el final. Me lo representaba todo clarito, clarito. Me entrené a ver los ballets en mi mente como si fuera el público. Estudiaba los pasos del cuerpo de baile, de los solistas: ‘Ella adelanta hasta allí, él la toma del brazo, después la coge, la levanta, hace un grand jete..., no, no, entonces es la vuelta’. (Mueve las manos suavemente dibujando con ellas cada uno de los movimientos que va explicando). Un año estuve en esas condiciones. Por fin me pude levantar, pero en mi casa era: ‘No hagas esto… No hagas lo otro… Ve con cuidado’. Ellos no sabían que yo, escondida en el baño, donde estaban bien resguardadas mis zapatillas de punta, hacía ejercicios, trataba de volver a poner en forma mis pies, que estaban terribles.

“Coincidió que cuando ya pude caminar se apareció un ciclón en La Habana. Esto parece una película, ¿no es verdad? (se interrumpe brevemente). Y yo tenía una perra danesa que acababa de tener 13 cachorros. Cerca de donde se encontraban las crías había una media puerta de cristal que se movía dando bandazos. Entonces, fui donde estaban los animalitos para protegerlos, en el momento en que sentí que la puerta se me venía encima. El instinto me hizo cubrirlos con el cuerpo para salvarlos, lo peor que se podía hacer después de una operación de retina. Terminé con la cabeza herida. Corrieron conmigo para que me viera al doctor que me estaba atendiendo. Era un temblor. Él comenzó a mirarme y a reconocerme y después de enterarse de mi imprudencia, me dijo: ‘La próxima vez tendrá que ser una puerta más grande y pesada, porque en verdad tienes una cabeza demasiado dura. Estás bien. Ya puedes empezar a bailar’. Y yo, entre el rubor y la risa, le susurré: ‘Doctor, yo estoy bailando desde hace un tiempo’. Creo que por poco lo desmayo”.

—¿Y qué ocurrió después?

—Por aquellos días, había una función en Pro-Arte, y uno de los ballets escogidos para el espectáculo era Las Sílfides, lo primero que bailé tras mi convalecencia. Y fue como si hubiese vuelto a nacer justo en aquel salón donde aprendí a bailar.

—Una fecha importante para la danza mundial: el 2 de noviembre de 1943. Ese día usted se estrenó en el rol estelar de Giselle, en el Metropolitan Opera House. ¿La pasión por ese ballet radica en la cálida acogida de crítica y público, en que fue su primer gran clásico o simplemente amor a primera vista?

—En todo caso, me quedaría con la última variante, porque lo otro sería una ligereza de mi parte con un ballet tan profundo. Cuando uno está delante de una obra maestra, se apabulla. Y yo tuve el privilegio de poder percatarme desde el principio de que era un gran ballet blanc. Fíjese si es así, que desde su estreno hasta la fecha sigue siendo una de las grandes obras del romanticismo.

—Una primera bailarina de Ballet Theatre, rodeada de fama, con una carrera ascendente, y sin embargo regresa a una isla pequeña para fundar, junto a Alberto y Fernando, el Ballet Alicia Alonso, ¿por qué?

—A decir verdad, yo nunca me alejé de mi país. En cuanto tenía vacaciones veía para acá. Siempre. Era mi descanso, mi vida... Por favor, es mi Patria, pero uno dice mi Patria y a veces suena como una simple palabra. Patria es toda la vida, la vida en sí, la madre, los hermanos, la casa, la tierra... el mar... ¿Sabes? Cuando estoy fuera de Cuba extraño terriblemente al mar, mi cabeza se alza tratando de encontrar el olor a salitre. Cada país tiene su personalidad, su aroma, su aire. Y esas cosas se vuelven indispensables, porque han ido llenando todos tus poros.

“Mi mayor sueño era tener una compañía de ballet aquí, pero no pensaba solo en los artistas, en los bailarines, sino en una cultura para el pueblo, en el derecho de todo ser humano a disfrutar de un arte bello, que tenía que dejar de ser para una élite. No podía hacer mucho por el mundo, si no partía de mi tierra. El artista es como un árbol, que necesita nutrirse de la tierra, absorber de ella todos sus nutrientes para crecer y robustecerse. Solo así podrán nacer de él frutos saludables. Esos frutos son el arte con que debemos alimentar la espiritualidad de los otros pueblos; y la tierra, la Patria”.

—Ya en Cuba, en la década del 50 el BRAC (Buró de Represión de Actividades Comunistas) y el SIM (Servicio de Inteligencia Militar) le abrieron un expediente. ¿Tuvo temor?

—Tuve varios momentos difíciles, pero el más tenso fue cuando visité por primera vez la Unión Soviética, donde nos habíamos tomado muchas fotos de las actuaciones en Moscú, Leningrado... Yo traía conmigo esos retratos en el avión. En un momento determinado, la aeromoza se me acerca y me dice: ‘Ay, Alicia Alonso, yo sabía que usted venía. Estaba ansiosa por verla’. ¿Y cómo lo supo?, la interrumpí, y ella me contestó: ‘Mi tío, que es del BRAC, me dijo que usted venía en este avión’. ¡Ah, qué bien! ¡Jah!, con eso me dio la noticia de que nos estaban esperando.

“Cuando aterrizamos, las alumnas de la Escuela de Ballet Alicia Alonso, todo el mundo estaba allí. Abracé a mi madre y le dije en el oído: mamá, agarra. Ella deslizó la mano por dentro de mi abrigo, y escondió el sobre. Alguien más me dio un abrazo y me aconsejó: ‘Por nada del mundo se separen de nosotros, ni tú ni Fernando’. Nos enganchamos en sus brazos y estuvimos todo el tiempo escoltados por las muchachas de la academia. Así fue como me enteré de que yo estaba muy bien chequeada por el BRAC y el SIM, lo que corroboré cuando triunfó la Revolución, cuando me preguntaron si quería guardar esos documentos como souvenir”.

—Los expertos reconocen su marca en las versiones de los grandes clásicos de muchas compañías. ¿Intentó alguna vez tomar la idea original para hacer su propia creación?

—Perdóneme. ¿Usted me está diciendo que coja a la Mona Lisa y le pinte bigotes? Si yo no tengo la capacidad de poder hacer algo nuevo, diferente, mejor que me retire como coreógrafa, en lugar de ponerme a desbaratar los grandes clásicos. Para mí es un orgullo traerlos a este tiempo, poder mantenerlos vivos y frescos, como si estuvieran recién estrenados, como aseguran los críticos.

—¿Qué representó que maestros como Balanchine crearan especialmente para usted?

—Un dolor de cabeza, aunque era maravilloso —nunca alzó su voz para explicar las cosas—. Con ese tic nervioso que lo caracterizaba (lo imita levantando con periodicidad la comisura de sus labios, y transformando un poco la voz), me recomendaba: “Desplázate un poco más la derecha, ponme más piruetas, agrega uno más...”. De ese modo me estaba exigiendo más y más a cada instante. Se distanciaba de mí y me sugería: “Da una vuelta más... bien, bien... ahora en lugar de hacerlo en cuatro compases, hazlo en cinco...”. ¿Entonces me voy atrasando un tiempo cada vez?... “Sí”, me respondía. Pero maestro, eso es difícil... “¿No lo puedes hacer?”, me retaba. Y eso es lo peor que me podían hacer. Claro que sí, voy a tratar. Y no hay nada más complejo que dar vueltas de esa manera a contratiempo. Pero él era así: increíble, un genio. Fue un honor trabajar con él. Me enseñó a apreciar la música de una forma diferente.

—No pocos consideran que la época de oro del BNC tuvo lugar cuando junto a usted estaban las Cuatro Joyas, las Tres Gracias, Lieng Chang, Jorge Vega..., ¿coincide con esas personas?

—¿Usted sabe? Dentro de unos cuantos años, porque yo voy a vivir 200, voy a tener que decir: esa pregunta me la hicieron hace medio siglo y, sin embargo, tengo que repetir que todas las épocas producen sus grandes figuras. Puede que en mayor o menor cantidad, pero están. Cuba puede sentirse orgullosa de los tantos bailarines y bailarinas de renombre que ha dado al mundo de la danza. Y este tiempo no es una excepción. ¿Qué me dice de estos jóvenes de ahora, que cuentan con la mejor escuela del mundo? Y como si fuera poco, tenemos la capacidad y la fuerza para desarrollar todos los talentos que aparezcan.

—Usted llegó a hacer en una semana ocho y diez funciones, pero hay bailarines que aseguran que ese exceso de trabajo podría acortar sus carreras. ¿Alicia fue una bailarina superdotada?

—Bueno, si yo no bailaba los empresarios no permitían que se abriera la cortina. Ellos venían y preguntaban cuánto tiempo duraba la obra, y si era corta me decían: “Por favor, madame Alonso, por lo menos dos números...”. Así fueron los comienzos, cuando el BNC se presentaba en otros escenarios. Solo de ese modo podíamos colocar la Compañía en los diferentes lugares. A pesar de ello, me sentía muy feliz, porque me encantaba bailar. Y podía hacerlo todos los días, como también se puede hacer ahora. Lo que sucede es que hay que vivir completamente para la profesión, ser esclavo de ella, cuidarse, descansar, dormir, no acostarse tarde ni ponerse zapatos que lastimen los pies, ni ropa incómoda, velar por la comida... Es una carrera de muchos sacrificios. Eso yo lo hacía todo el tiempo.

—¿Cómo logró no tener ninguna lesión, algo tan frecuente hoy?

—La causa está en que no saben cómo cuidarse físicamente, y no calientan su cuerpo antes de bailar. Antes de levantarse de la cama hay que darles movimiento a los pies. Es un peligro bajarse de una manera brusca antes de preparar los músculos, porque son órganos muy fuertes y desarrollados, pero que están sobretrabajados. Actualmente hay una tendencia a llegar de la calle, ponerse la ropa, salir corriendo e ir a ensayar. Eso es fatal.

—¿Qué siente Alicia cuando algunos bailarines que formó de repente se marchan de la Compañía?

—(Calla por un breve momento que parece una eternidad. Respira profundo y exclama con voz firme, no exenta de melancolía). Tristeza... y una gran preocupación. Me entristece que no sepan apreciar lo que tienen, lo que les han dado. Y preocupación por cómo se van a desarrollar. A veces son talentos extraordinarios, que se pueden echar a perder. Siempre pienso en el papalote, que empieza a remontar altura, deseando llegar hasta el Sol. Pero pueden quemarse o en su camino encontrarse con un “coronel” y su afilada cuchilla. Y el papalote se va a bolina. Ojalá sepan mantenerse a flote entre tantos vientos huracanados.

—En comparación con otros tiempos, hoy los bailarines acceden a categorías superiores con mayor rapidez. ¿Es un cambio de política o son las circunstancias?

—Siempre hemos hecho eso en dependencia del talento y los resultados. Los bailarines poco a poco van creciendo técnica y artísticamente; van aprendiendo las diferentes coreografías, demostrando cuánto son capaces de alcanzar. La labor que realicen es la que determinará la categoría. Al bailarín uno lo enseña, lo aconseja, le dice, pero él es quien se hace, si sabe asimilar sabiamente la enseñanza. Hoy estos muchachos están más preparados, porque llevan mucho tiempo dentro de este mundo, y se desarrollan en un ambiente más propicio. Eso, por supuesto, ayuda.

—¿Cuál ha sido su momento más difícil?

—Cuando decidí que esta sería mi última función. Nadie tenía conocimientos sobre eso, nadie. Fue una sensación de un vacío tremendo, como si se me hubiese escapado el alma.

—¿Qué significó Ernestina del Hoyo, su mamá, para su carrera?

—Mi ejemplo. Una persona muy alegre. Siempre me daba ánimo, fuerzas y me decía: “Pa’lante”. Ella me ayudó en todo. Fue una mujer muy valiente y dispuesta. Llegó hasta aprender a coser trajes de ballet. De sus manos salió mi primer tutú. Tenerla cerca era como estar rodeada de cascabeles.

—¿Y Fidel?

—Fidel ha hecho posible mi sueño dorado: que en Cuba tengamos una de las mejores compañías de ballet del mundo, y una escuela muy prestigiosa. Seguramente muy poco de eso hubiera sido posible sin su apoyo incondicional, sin su reconocimiento de la significación de la cultura para los cubanos.

—Si no hubiera sido bailarina, ¿qué hubiera sido Alicia?

—¡Bailarina!