Aurora Bosh: bailarina coraje

Por José Luis Estrada Betancourt (Juventud Rebelde)

La «culpa» fue toda de su abuela, porque en su familia apenas había antecedentes artísticos. Pero ella era otra cosa: «muy luchadora», como la ve en el tiempo la primera bailarina Aurora Bosch, una de las admiradas Cuatro Joyas del Ballet Nacional de Cuba (BNC), que en este 2006 también llega a los 50 años de su estreno profesional.

«Ella leyó en el periódico que otorgaban 30 becas a niños de la escuela pública. Y no sé de dónde sacó unas zapatillas de punta de piel negra, con las que me sorprendió. Renée Méndez Capote nos recibió en la Academia, y ya mi abuela le aseguraba que yo podía pararme en puntas, cuando Renée le dijo: “No, no, no, que eso lleva un proceso”. O sea, que me presenté al examen porque ella me llevó. Cuando llegué y vi tantas, pero tantas niñas (solo había un varoncito), supe que sería muy difícil. ¿Qué hice? No sé. Pero quedé entre las escogidas».

—Su debut tuvo lugar en Matanzas, en una de las funciones de protesta contra el gobierno de Batista...

—Tenía entonces corta edad, pero deseaba con todas mis fuerzas bailar. Estaba triste, porque no había podido hacer la gira de desagravio por todo el país como mis compañeras. Me sentía excluida. Me costó mucho entenderlo, pues no tenía la estatura requerida para formar parte del cuerpo de baile. Pero sucedió que en la última función de Las sílfides falló una bailarina, y como me sabía los pasos, y con las ganas que tenía, me atreví. Pude al menos decir: participé, aunque fuera en la última función.

—Por esa etapa es que va a Estados Unidos...

—A Alicia la contrató un empresario para que durante el verano hiciera una puesta para el Teatro Griego de Los Ángeles. Ella le pidió que algunas bailarinas cubanas pudieran presentarse a la audición. El hombre aceptó, pero teníamos que pagarnos el pasaje. Alicia nos entregó un cuadro pintado por ella y unas zapatillas, a las que le dimos un baño dorado y las colocamos en un pie. En la imprenta mandamos a hacer unas papeletas que luego vendimos para la rifa. Yo estuve a punto de quedarme, porque mi familia no podía asumir mis gastos. Entonces, se decidió que cubriera con ese dinero mi billete completo de avión, mientras que el resto de las muchachas lo pagaba a plazo.

«Una maestra, la encargada de poner los ejercicios, como me veía tan joven y con tan poca experiencia, decía: “Again for Aurora, again for Aurora”. Y cada vez que escuchaba “Otra vez por Aurora”, me moría. Estaba haciendo lo que ella pedía, pero, evidentemente, trataba de quitar a una de nosotras para que una norteamericana ocupara ese lugar. Pero no lo consiguieron.

«Al mismo tiempo, estaba el Ballet Celeste, de San Francisco, que nos ofreció la oportunidad, para que no estuviéramos ociosas, de bailar varias piezas hasta que Coppelia se presentara en el Teatro Griego. Pudimos bailar más repertorio, ir a campamentos militares... Incluso, sacamos hasta un cantico: Seis locas cubanas que van/ alegrando el mundo a su paso/ San Francisco, Chicago y L.A./ nunca podrán olvidarnos... Así nos entreteníamos. Fue una experiencia muy linda. Se nos anunciaba como Six beatiful cubans girls (las seis bellas cubanas)».

—Hablar de Aurora es también hablar del papel desempeñado por los bailarines cubanos en importantes concursos como el de Varna, Bulgaria...

—Mira, el Concurso Internacional de Ballet de Varna comenzó en 1964. Ese año fueron Mirta Plá y Josefina Méndez, así como Rodolfo Rodríguez y Azari Plisetski. En el 65 se repitió la convocatoria, y entonces fuimos Loipa (me parece que repitió Josefina) y yo. Participaron bailarines de muchísimo prestigio de la Unión Soviética, Francia, Alemania, Italia, Inglaterra... El concurso tenía como regla que si algún bailarín ganaba el oro no podía regresar. Ese fue el caso de Loipa, pero yo había obtenido plata. Al año siguiente, hubo otra vez competencia y Fernando me consultó. Me esclareció que, si estaba de acuerdo, corría un riesgo, que todo dependía de mí.

«Llevé en la primera vuelta el pas de deux del tercer acto de Coppelia; en la segunda, Apolo, junto a Mirta y Azari (se hizo un arreglo especial); y en la tercera, Cisne negro, que fue terrible.

«En el sorteo resulté la última, lo cual implicó que tuviera que ir de madrugada a ensayar, solo que no pude, pues el escenario estaba mojado por el rocío. Cuando me tocó el turno, estaba más nerviosa que de costumbre.

«Como si fuera poco, tras el entrée (entrada) del Cisne negro, se equivocaron y no encendieron todas las luces, así que para poder hacer la variación, que tiene una frase con dos piruetas, tomé como referencia a alguien vestido de blanco. Después supe que era Galina Ulánova.

«Para nosotros fue como un fuego artificial, porque, además del oro, todos reconocieron —y lo escribió el importante crítico inglés Arnold Haskell—, que había aparecido una nueva escuela y unos bailarines con una forma de bailar muy particular: los cubanos».

—En 1966, un año antes de ser nombrada primera bailarina, usted recibió en Francia el Premio Anna Pavlova, mientras que los críticos de danza le otorgaron una distinción especial por la Reina de las willis, de Giselle.

—Lo crearon para mí.

—Se dice que hay un antes y después de esa Myrtha. ¿Qué tiene de especial ese rol?

—Hay un elemento que funcionó, independientemente de lo preparados que estábamos para participar en ese festival. Se dio una situación política. La noche del debut, en la que asistiría el entonces Ministro de Defensa, la alcaldesa de París ofrecía antes de la función un coctel. Nosotros teníamos que salir del hotel, ir al coctel y luego al teatro. Pero cuando salíamos notamos que faltaban como diez bailarines. Había que interpretar Giselle, así como Espacio y movimiento, de Alberto Alonso.

«Alicia nos llamó al camerino para decirnos que teníamos que echar el resto, que la función no se iba a suspender. Todos cerramos filas, incluso, estuvimos dispuestos a tomar el lugar de los hombres. Con muy escaso tiempo, subimos a un salón y se arregló Espacio y movimiento —se compuso más o menos con un personal extra que nos acompañaba—.

«Tengo que decir, que cuando salí a defender la Reina de las willis, la representé no solo con toda la carga artística y dramática del personaje, sino consciente del compromiso que tenía de bailar bien. Me daba más fuerza pensar que, si en algún momento nos provocaron para que se suspendiera la función, se habían equivocado. Sabía que tenía que saltar tan alto como un cohete a la hora de hacer los grand jetés. Y bueno, salté tan alto que me dieron un premio que no existía. Tuve muy buenas críticas, incluso, de los reaccionarios que fueron para poner reparo a nuestra actuación, y no pudieron. No pudieron».

—La categoría de primera bailarina llegó 11 años después de su debut. ¿Muy tarde o a tiempo?

—Bueno, fue tardío el nombramiento, sin embargo, ya estaba haciendo roles importantes, que me fueron preparando. Por tanto, puedo decir que cuando la categoría llegó no me pesó sobre los hombros. Eso me enorgullece. Yo aproveché mi tiempo.

—¿Hubo algún momento en que pensó abandonar su carrera?

—Lo hubo. A principios del año 1969 me lesioné y me sometí a una intervención quirúrgica. Un buen día llegó una invitación de la Compañía Nacional de Danza de México para que se les diera asesoramiento técnico-artístico. La única persona que estaba libre era yo. Acepté, porque de alguna manera me entristecía no poder bailar. Impartía la clase y la tomaba al mismo tiempo, pues tenía el compromiso de regresar recuperada.

«Me ocupé mucho de los bailarines y me olvidé de mí. Durante una clase al realizar un paso me lesioné el menisco. Nuevamente me operé, me fue bien, pero la pierna estaba muy, muy débil. Cuando me decidí a bailar, apareció un cuerpo extraño que se insertaba y salía de la articulación. Fui a ver a otro especialista, quien me explicó que tenía que operarme. Tan sencillo me lo dijo que me negué. Pensé que como me gustaba enseñar, podía dedicarme al magisterio, como mi compañera Ramona de Saá.

«Pero el médico para que entrara al salón, me aseguró que en muy poco tiempo estaría con un bastón. Por tanto, me operé nuevamente y conseguí bailar otra vez. Ese fue el único momento en que dudé, pero no porque me desencantara del baile, sino porque pasé mucho, mucho... No te imaginas lo que significa estar tres años bailando con unas limitaciones tremendas, pidiendo permiso para cambiar algunos movimientos. Sufría, sufría mucho. No pocas veces, cuando se cerraba la cortina, el maquillaje estaba corrido, pues no podía aguantar... No disfrutaba nada. Mas me llenaba de coraje y bailaba, porque esa era mi vida».

—¿En qué piensa Aurora, la maitre y ensayadora, después que termina una función que ha preparado?

—Uno se entrega completamente cuando tiene delante a un joven, porque nuestros profesores lo hicieron también. Al trabajar con ellos no solo pienso en las cuestiones del ballet: la técnica, la interpretación, los brazos, la cabeza..., sino también en el aspecto formativo, imprescindible para convertirse en verdaderos artistas. Les explico que si se tiene éxito no es únicamente por sus desempeños, sino gracias al trabajo de todos.

«Uno tiene que tener mucho cuidado, y no querer que los jóvenes copien milimétricamente lo anterior, sino incentivar su creatividad. Claro, solo se puede aportar y crear cuando se ha partido de una base. Por tanto, los maitres y ensayadores tenemos que sentir respeto y una confianza extrema en esos bailarines.

«El joven de hoy tiene dificultades que enfrentar, lesiones, circunstancias... Eso siempre ha existido. Pero esas cosas no deben servir para volverse un rebelde sin causa. No obstante, es fundamental el respeto hacia quienes les quieren dejar algo, porque es una entrega abierta, desinteresada, llena de amor.

«Y algo muy importante, el tiempo de pensar no es cuando se está en la escena, sino en el salón. Es imprescindible tener una persona delante, para que nos diga: “te podrá gustar hacer tal cosa, pero no te queda bien. Escoge otra”. Hay que darles un abanico de posibilidades como lo hicieron con nosotros Alicia y Fernando.

«Esa comunicación es esencial, porque posibilita que el amplio repertorio del BNC se represente con fidelidad, y, al mismo tiempo, con la individualidad que debe caracterizar a cada bailarín. Pero hay que tener la voluntad de no querer ir tan, tan rápido que no haya un apoyo en la experiencia».

—Le mencionaré cinco nombres y quisiera que me dijera, qué han significado para usted: Alicia, Fernando, Josefina, Loipa y Mirtha.

—(Sin poderlo evitar, se asoman dos gruesas lágrimas en sus expresivos ojos. Se toma un pequeño tiempo para responder). La vida... También incluiría a Ramona. Pienso en ellos y rememoro muchos momentos de alegrías y de tristezas. Como jóvenes que éramos tuvimos nuestros disgustos, pero siempre estuvimos (y estamos) muy unidos. Me gustaría mucho —creo que ese es el sentir de los Maestros, que tienen más años que nosotros—, que la gente joven no se vuelva egoísta, y que continúe el camino correcto, para que la Escuela Cubana de Ballet permanezca más allá de nuestra existencia como seres humanos en la Tierra.